（续上）
诸葛氏除却制作 “鼠须鸡距”，亦制 “鼠须散卓”。《端明集》卷三四《文房四说》曰：“笔用毫为难，近宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳。” 柳公权或用 “鼠须散卓”。
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宋代以降对散卓笔之误解，焦点在 “笔心” 有无，所论之对象为张友正所用之笔。邵博《邵氏闻见后录》卷二八载：“予从王正夫父子，得张义祖所用无心毫，虽锋长二寸许，他人不能用，亦曰右军遗法也。” 张义祖即张友正，其所用 “无心毫” 乃散卓。黄庭坚《书侍其瑛笔》云：“南阳张义祖，喜用郎奇枣心散卓，能作痩劲字，他人所系笔多不可意。…… 笔无心而可书小楷，此亦难工，要是心得妙处耳。”
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“枣心散卓” 即无心散卓形似枣核者。邵博以张友正之 “无心散卓” 为 “右军遗法”。揆之以理，宋代张友正所用之笔乃无心散卓，虚锋软毫，必非右军所用者。然谓右军用无心散卓笔之说不乏拥趸者。宋董逌《广川书跋》卷七《张友正草字》对张友正之书事详载：
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张友正所书，自云得汉人心法。其用笔过为锋长而力弱，殆不可持故。使笔常动摇，势若宛转，世人故自不能用。今考其书，别构一体，自得成就，虽神明潜发，不逮古人，然自然处正自过人也。今人不知古人用笔，或妄诋者，不知书者也。皇象曰：“欲见草书漫漫落落，宜得精豪耎（而兖切，柔皮）笔委曲宛转不叛散者；纸当得滑密不沾污者；墨又须多胶绀黝者；如逸豫之余，手调适而心欢娱，正可以小展。”观此便知友正用笔盖有所本。
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所谓汉人 “心法”，当指 “笔心”。张友正所用之笔 “无心”，则此 “心法” 乃虚指，亦指 “人心”，此乃宋人以自身经验反观前人之结果。
总之，依柳公权之自述，结合相关文献之辨正，大致可定，柳公权所处之晚唐时代，因新淦散卓之出现，致毛笔制作工艺有改良之版。柳公权立于时代之高度，对毛笔提出 “所要优柔。出锋须长，择毫须细。管不在大，副切须齐” 之新求，此正为散卓法之特点。后人因不明唐代笔制，遂附会诸多传说。
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所谓宣州诸葛氏 “自右军以来世其业，其笔制散卓也” 之说，甚为可疑。柳公权不能用右军笔，透露散卓法相较缠纸法之历史演进。散卓法之核心在于通过 “顿心著副” 达成 “笔心” 圆正之总体要求，其中暗含 “心正则笔正” 之深刻义理。存世《柳公权玄秘塔碑三井增补本宋拓》、《柳公权冯宿碑故宫宋拓》、《柳公权沂州普照寺兴造记集柳碑》正是人心与笔心皆正的产物，这也是讲求道德的中华文化的艺术奇观。
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五从“制笔”在“心”到“用笔”在“心”
前文提及，散卓笔之关键首要在于 “笔心” 的制作，以此与缠纸法相区分。《笔史》引用《南部新书》道：“《笔偈》云：'圆如锥，捺如凿。只得入，不得却。’言缚笔要紧，一毛岀即不堪用。” 此乃着重强调笔心要 “缚紧”，不可有倒毛。倒毛于笔锋而言具有致命之杀伤力。黄庭坚《笔说》云：“宣州诸葛家捻心法如此，唯倒毫净，便是其妙处，盖倒毫一株便能破笔锋尔。” 笔心除需 “紧” 之外，还务必 “正”。
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李阳冰《笔法诀》云：“夫笔，大小硬软长短，或纸绢心散卓等，即各从人所好。…… 入墨之时，则毫副诸毛，勿令斜曲。” 耿湋《咏宣州笔》云：“影端缘守直，心劲懒（赖）藏锋。” 所谓 “影端” 与 “心劲” 实乃互文，其本质乃是强调 “笔心” 之正。此正为柳公权强调 “心正则笔正” 之原本含义。
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柳公权所言 “心正则笔正” 最为基础的一层意思是指 “笔心” 要 “正”，此仅为解决问题之第一步。《旧唐书》于 “心正则笔正” 之前有 “用笔在心” 四字，此 “心” 亦指 “笔心”。
传《晋卫夫人笔阵图》：“夫三端之妙，莫先乎用笔。” 用笔之关键在于适应毛笔之特性，充分发挥心、副之作用，使之各得其所。
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《唐太宗指意》云：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心毫为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙。今比重明轻，用指腕不如用锋芒，用锋芒不如用冲和之气自然，手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心。神，心之用也，心必静而已矣。” 用笔在 “心”，此 “心” 既指 “笔心”，亦指 “人心”。人心之 “冲和” 决定了所资 “心副” 之妙用，中间尚有 “指腕” 之环节。
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“今比重明轻，用指腕不如用锋芒，用锋芒不如用冲和之气自然”，可见 “锋芒” 乃心、手、笔会归之焦点。“锋芒” 源于笔锋，而笔锋能否正常发挥作用则取决于 “笔心” 是否圆正。回观古代之笔法理论著作，多围绕 “笔锋” 做文章，如何保证 “锋芒” 之有效，又涉及 “藏锋” 与 “中锋”。
先说 “藏锋”。徐浩《论书》云：“用笔之势，特须藏锋。锋若不藏，字则有病。”而 “藏锋” 之说，既指制笔，亦指用笔。
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前引耿湋《咏宣州笔》“影端缘守直，心劲懒（赖）藏锋” 乃指制笔。《墨池编》卷二所载王逸少《书论四篇》：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔如落锋势，无毫如尖笔势，意况生举，爽爽若神。” 此处所说是 “用笔”。此外《墨池编》卷三所载《执笔五法》：“须藏锋，须有劲健之状。太急便成浮滑，浮滑则俗矣。”《墨池编》卷二所载颜真卿《笔法十二意》：“乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”
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皆就 “用笔” 而言。“藏锋” 之用，误解颇多，“藏头护尾”“灭迹隐端” 尤甚。“藏头护尾” 乃颜柳之法，验之唐以前之书，格格不入。董其昌《画禅室随笔》云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。”
唐人及后世盛赞之画沙、印泥、壁坼、屋漏等笔法，实则皆为状 “藏锋” 之妙，因笔锋藏于画中不可见，故难以言表，只能以各种公案启发学者自悟，无疑增添了笔法之神秘性与神圣性。《续书谱》之《用笔》云：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁拆，此皆后人之论。折钗股者，欲其屈折圆而有力；屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而藏锋；壁拆者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则藏锋，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一冥，而神奇出焉。”
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在 “藏锋” 之基础上，后世又衍生出 “中锋” 之说。《梦溪笔谈》卷一七《书画》：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中。至于屈折处亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中。此用笔之法也。铉尝自谓：“吾晚年，始得竵匾之法，凡小篆喜瘦而长。”竵匾之法，非老笔不能也。
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所谓 “直”，即指与纸面呈垂直状态；而 “侧” 则是指制笔与纸面形成一定角度。用笔的 “直” 和 “侧” 显然与制笔的 “心” 和 “副” 相关，这些最终都要通过执笔来达成。故而，所谓 “执笔”、“用笔” 实乃一体两面，不可分离。
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段玉裁《述笔法》引梁巘之语，对 “中锋” 与 “笔心” 的关系进行了精准恰当的阐发：“闻山又尝曰：'如何谓之中锋？此之谓中锋，如此捉笔则笔心不偏，中心透纸，纸上飒飒有声，直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之也。不如此捉笔，则笔尖偏左，以笔颈在右着纸，纸上不能有声，字成之后，左润右枯，笔心不居中为之也。’” 可见，“中锋” 之说契合了 “心正” 所包含的 “中心” 之义，其本质也是由 “笔心” 而成。
（致谢陈志平细致的考据工作！完结）
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